本篇「漢語文中的情感文化」是我過去課上研究報告，分（上）（中）（下）刊出。當時寫這題目，是想與諮商實務作結合，希望整理社會文化如何潛移默化、如何集體教育我們表達情感，也試著詮釋如「多做少說」、「報喜不報憂」、「去除雜念」、「不要想太多」等等情感教育諺語是怎麼衍生並傳承的。與諮商的連結是，我們該怎麼表達，或怎麼做，情感才能傳遞到案主那裡，或反過來，案主傳遞了情感，但我們能收到嗎。舉一個簡單常見的例子，「諮商中案主送我們小禮物，我們要如何反應？」禮物是某種情意（感謝？關心？連結？企圖？或都有？），要懂得分辨與對應，才能決定怎麼討論，除了此時此刻、諮商關係的理解要素，漢語文的背景知識也很重要，而收不收則是最後再談。
中篇重點：
1.「性情」從「心」部，而「心」在說文解字裡為：（1）身體臟器，（2）主思系統。人感於物而後動，身體循環受到變化，因而產生「情」，漢語裡將自己稱為「身」（如「老身」），宋代學者也說「人同此身」，於是身體作為情緒經驗的載具，人本身就是身體，漢語裡獨有的「體會」，並不等同於西方同理心（empathy）概念。
2.情緒即氣。「氣」作為情緒的Modeling（型擬），氣的流動與強弱就等同於情緒的變化，《內經》提到人憤怒時氣會上升、恐懼時氣會下降，哀愁時氣則會流失，這是藉由個人主觀地描述在體內所感覺的感受，因此「氣」是個人感受與生命力的表現（栗山茂久，1999/2001）。
3.漢語文的情感建立在「體」的心理生理上，運用了一種想像去作情緒的轉喻。「切膚之痛」，切膚是具體的想像畫面，搭配上痛的情緒，用以形容情緒的強烈程度，其他還有「面紅耳赤」、「咬牙切齒」及「眉開眼笑」等，身心的察言觀色，是作為情緒的對照與強弱。
4.「情」不在場的表達與文化。父親跟兒子說：「下雨了，記得帶傘。」句子裡沒有情緒詞，但卻能體會父親的叮嚀之情。「情」不在漢語文的使用現場，但聽者卻能聽出言外之意，這也是Sebeok（2000）意義理論中的Connotata，內涵所容之物意在言外，所指的意義隨著脈絡與編碼方式之不同而有所不同。
5.中文傳統裡書寫是用來教化和諧的，不是揭露衝突的；自省也是結論以道德教訓別人，很少是用裸露鏡顯自己的…與西方差異在，西方語文作為溝通之用，「表達清楚」相當重要，為求明確性，語文能指與所指的關係是線性的。第一人稱自我反省的語文使用，養成了每個人談論自己的能力，而談自己更是作為互相理解的要件。
6.「以文相思、以身相許」，我稱之為迂迴且跳躍式的情感文化，這在中國社會中相當常見，因為「情」仍須遵守禮教規範，在禮教外會變成了情色及有害。孟華（2004）歸納漢語文特性：借一種形象中介間接地表達自己的意思，即言此意彼，這種過程只能「看」而不能說出，用公式來說是A猶如B，而非A是B；要如何理解意涵中不在場且多義的他者，則需依靠上下語境及互文性 。以西廂記為例，遊龍戲鳳此等曖昧的調戲，便是情慾了。以上種種，回應了現代「少說多做」的情感表達現象。
參、漢語文中的情感文化
英美的情緒理論認為情緒源於身體生理反應，亦為文化學習與建構之產物，因有解剖學的基礎，對情緒描述較為精確，對應的字彙也多，並藉由情緒覺察向內探索以確認自我概念。反觀漢語文中的「性情」，認為情乃人之自然反應，受外在刺激有所變化，而人之所以不同，便以天性節制情欲，遵禮表禮情。本章將從「情」字的日常使用與文字歷史，觀看文化是如何以特定獨有的方式來表達情感。
一、情的體會性：
漢語文「情」的生理基礎，也是從身體反應，「性情」從「心」部，而「心」在說文解字裡為：（1）身體臟器，（2）主思系統。也就是「心」是身體的重要器官，同時又掌管思想，為神明所出之處，這在現代當然是錯誤的生理學知識，但這心腦合一的概念顯示情緒與身體的密切關係，《內經》對於身體內部的看法，主重在五臟六腑，而臟、腑皆為儲藏室的意思，臟藏精氣，腑排濁氣，並使用陰陽五行調和的概念予以養身，而流通身體的經脈充滿了血與氣。
人感於物而後動，身體循環受到變化，因而產生「情」，漢語裡將自己稱為「身」（如「老身」），宋代學者也說「人同此身」，於是身體作為情緒經驗的載具，漢語裡獨有的「體會」，並不等同於西方同理心（empathy）概念，教育部國語辭典對於「體會」的釋義為：「設身處地的深入瞭解和領會。如：暑假時我們到鄉下小住，體會農家生活。」。人本身就是身體，另一方面來說，身體的完整性與情感上的自我控制，在健康上是互相連結的（栗山茂久，1999/2001）。
1.「情緒即氣」
最早的中國醫學從《黃帝內經》開始，提出脈搏理論，提出經絡、血脈，並藉由把脈對跳動的脈搏想像為「氣」的概念。氣是無形的，與血是一體的陰陽兩面，孔子在《論語》中最早提到血氣：「君子有三戒：少之時，血氣未定，戒之在色；及其壯也，血氣方剛，戒之在鬥；及其老也，血氣既衰，戒之在得。」這種粗略的心理生理學，其中心概念在個人主觀經驗，故《內經》提到人憤怒時氣會上升、恐懼時氣會下降，哀愁時氣則會流失，這是藉由個人主觀地描述在體內所感覺的感受，因此「氣」是個人感受與生命力的表現（栗山茂久，1999/2001）。
「氣」的身體經驗，是中國文化脈絡的特定形式，與情緒經驗結合，就產生了具體、流動的畫面。氣的概念普遍存於漢語表達情感的語彙中，並以三種狀態存在於自然界、身體及情感領域，氣在自然界為空氣；在身體領域指的是呼吸（如喘氣、氣息），或中醫所謂人體中的一種生物能量（如氣血、元氣、精氣）；而情感領域則是代表情緒或因情感表現出來的精神狀態（如脾氣、神氣）（謝健雄，2006）。使用「氣」作為情緒的Modeling（型擬），氣的流動與強弱就等同於情緒的變化，於是體內的氣會上升、匯集，導致「義憤填膺」，再多就失控成了「氣昏頭」，而情感變弱時，體內的氣會下降、流失，結果「灰心喪志」，還有開心的「喜氣洋洋」，或負向的「死氣沈沈」以及中性講求調息的「心平氣和」與「氣急敗壞」。情緒是氣的能量狀態，而情緒受欲（外在刺激）影響，如果產生的氣不能調整釋放，可能會令人「積鬱而死」，或者太過頭的「樂極生悲」，因此瞭解情緒要先瞭解自己的身體，才能身心協調，才是處世智慧。這與西方文化強調腦的情緒-認知歸因大不相同。
2. 轉喻：身心皆為情感之源
謝健雄（2006）整理漢情緒成語的譬喻類型，發現用身體反應及五臟六腑的情緒成語共達兩百多個，其中「心」原本是氣的容器，但後來認為情感存於心，於是心視為情感變成一種轉喻，代表的成語有：「一見傾心」、「心煩意亂」、「一心一意」、「心悅誠服」及「心驚肉跳」等；另外身體反應的轉喻則是用來理解或表達情感，如「切膚之痛」，切膚是具體的想像畫面，搭配上痛的情緒，用以形容情緒的強烈程度，其他還有「面紅耳赤」、「咬牙切齒」及「眉開眼笑」等，以及「氣到吐血」、「相思病」、「心虛」等等的情感用語，表示身心的察言觀色，是作為情緒的對照與強弱。
個人的身心經驗與文化象徵系統之間有互相滲透的關係，栗山茂久（1999/2001）認為中國的脈學在診斷後，不是像西方作病狀的精準描述，而是不斷地以明喻或隱喻加以重新定義，例如講「浮脈」的脈動時，就說有如「空中之浮雲」、「如微風，吹鳥背上毛」或「如水漂木」。漢語文的情感則是建立在「體」的心理生理上，也運用了一種想像去作情緒的轉喻。
情緒既受身體變化影響，也就等同情欲，情欲在文化上不是中性的，不是西方認為是探索內在狀態的依據，特別是宋代理學強調情緒受血氣（欲）及身體感官影響，所謂食色性也，如果不透過道德修養自身的「浩然正氣」，從欲就會是一種墮落。
二、「情」不在場的表達與文化
《西廂記》張生欲赴崔櫻櫻花園之約時說：「讀書繼晷怕黃昏，不覺西沈強掩門；欲赴海堂花下約，太陽何苦又生根？」；生活裡父親跟兒子說：「下雨了，記得帶傘。」，這些句子裡都沒有情緒詞，但卻能體會張生急迫的相思之情和父親的叮嚀之情。「情」不在漢語文的使用現場，但聽者卻能聽出言外之意，這也是Sebeok（2000）意義理論中的Connotata，內涵所容之物意在言外，所指的意義隨著脈絡與編碼方式之不同而有所不同。
1.漢語文是統治/教化工具
幾乎所有古代文明裡，能夠創造/書寫文字的都屬社會裡的王族菁英，包括甲骨文也是如此，當時那是巫師作為祭祀的符號，但隨著文明演進，由於腓尼基人（西元前1550~1365年）擅於航海與經商，為在地中海經營貿易而改良了埃及字母作為溝通之用，並傳往歐洲，成為今日西方拼音字母的共同源頭，換句話說，隨著文化融合與政治趨勢，西方語文逐漸轉為常民的訊息交換與溝通工具。但漢語文卻非如此，它是意符系統，是唯一孤立的文字文化圈，長久保持自身文化和語言類型的特點（Haarmann, H., 2002/2005），且持續在王族階級使用，中國每次的改朝換代，文字都是一種統治工具及官方文字，也只有帝王官吏才能創造新的字彙，王族階級為世襲制，多數勞動階級的農民只能討生活，使用方言，而沒有讀書認字的資源，也因此科舉制度出現後，百姓以追求「士」為翻身機會。
士、農、工、商的社會階級壁壘分明，讀書的功能並非資訊傳遞與溝通，而是錄取功名的捷徑，科舉只考四書五經，讀書人便只讀四書五經，而不是技術類或歷史典籍。漸漸地儒家典籍變成君王教化的工具，甚至變成法律，在禮教社會裡尤以《魏書.刑罰志》裡的「男女不以禮交，皆死」法律最是嚴厲。禮教的統治也可在漢語文的關係稱謂裡得到比較，英語中的uncle屬於泛稱，但在漢語文中卻有詳細的分類：叔叔、大舅、二舅、姨丈等。到了宋代講求「滅人欲，存天理」的道德觀，不符禮教及社會倫理的情感與行為，也自然要「非禮勿言」，否則會被禮教譴責、制裁或死亡。
2.漢語的存在與表達是兩回事
由上可知，漢語文的「存在」與「表達」是兩回事，漢語文有政治色彩，文字書寫是官方工具，也是讀書人的專有技術（請人代筆、代讀書信），而漢語並非用於表達個人，而是展現在社會關係裡的一種言說規範，因此有了「非禮勿言」或「小人巧言令色」，以台語來說，就是不可以隨便「練囂話」的。
西方語文作為溝通之用，「表達清楚」便相當重要，系統強調句型、文法、時態，並衍生出「邏輯」思想與應用。為求明確性，西方語文能指與所指的關係是線性的，沒有模糊空間，讓民眾可使用語文將狀態表達清楚且互相溝通，也影響了科學實證主義的發展。從政治歷史來看，馬丁路德創立基督新教，強調人人皆祭司，可以直接跟上帝禱告對話，而天主教文化裡的告解，也讓信徒將自己曾經做過什麼的言行在神父面前訴說懺悔，這些第一人稱自我反省的語文使用，養成了每個人談論自己的能力，而談自己是作為互相理解的要件，到了現代的精神分析，佛洛依德鼓勵病人在躺椅上說自己的主觀感覺及看法也是相似的概念，是一組「覺察」到「說」到「理解」的過程，書寫也是如此，尤其是第一人稱書寫的傳記、懺悔錄或理論。
在漢語文的世界裡，不管是懺悔、告白或自剖的滌淨作用皆不被承認，我們沒有跟自己對話的內在語言。在中文傳統裡，書寫是用來教化和諧的，不是用來揭露衝突的；自省也是用結論來道德教訓別人的，很少是用過程來裸露鏡顯自己的…我們屬於「子為父隱，父為子隱」…不是誠實認真面對自己的民族，而是遮掩傷痕、粉飾太平的民族（詹宏志序，2011）。個己之情屬於情欲，需要克己不便言說，社會言說則需遵守規範，於是漢語文的存在功能與個體表達是分開的兩件事。
3.「以文相思、以身相許」：漢語文中的情感文化
「情」的意義從人的自然反應，到人之欲、人之陰氣，到宋代成了必須被壓抑克服的情慾，就連宋李清照的詞都被批評僅是小家閨情，只有仁義禮情才是大格局，接著到了元代《西廂記》，「情」的社會地位雖不變，但開始受到百姓的重視。
我們以《西廂記》為例，它原本為唐朝元稹所寫之小說《會真記》，小說中原載張生騙取崔鶯鶯的愛情後又把她拋棄，結局稱讚他善於改正過錯，因為不合封建禮教的私通比起背叛愛情更為嚴重（沈金耀、陳麗先，2008），不過到了元代雜劇，張生搖身一變成癡情男子，崔鶯鶯也為深情女子，兩人克服階級與禮教的重重困難締結婚姻，是古代中國愛情戲的典型，這也說明當時人民追求情感的動力。
在西廂記前四章，張生與崔鶯鶯可說是一見鍾情，接著男人吟詩彈琴，女人欲拒還迎測試再三，才在崔鶯鶯進了西廂房後，兩人春宵中互許終身。第三章的劇情是崔鶯鶯賴簡，她原意請張生前來的詩謎：「待月西廂下，迎風戶半開，隔牆花影動，疑是玉人來。」卻在實際見面產生矛盾心理，她在少女羞澀、對老夫人的畏懼及禮教文化上猶疑，改對張生說：「既為兄妹，何生此心？萬一夫人知之，先生何以為安？」。從故事來看，崔鶯鶯在保護自己，也在確認張生之情是否堅定。至於張生的情感表現，他當然不是去「追」，而是用「想」的，並寫詩表達：「相思恨轉添，謾把瑤琴弄。樂事又逢春，芳心爾亦動。此情不可違，虛譽何須奉？莫負月華明，且憐花影重。」，想到實在沒辦法就生相思病。
這段情投意合的過程沒有言情的直述表達，彼此之間只有言外之意及互相測試的行為，在思念的部分就如孟華（2004）歸納的漢語文特性：借一種形象中介間接地表達自己的意思，即言此意彼，這種過程只能「看」而不能說出，用公式來說是A猶如B，而非A是B；要如何理解意涵中不在場且多義的他者，則需依靠上下語境及互文性；在寫詩方面，漢語文寄情于物，借鏡抒情，建立情與景物之間必然的理據聯繫，遵循一種言此（象）易彼（意）的視覺無聲美學，在情景交融的情況下，觸景生情。
第四章兩人終於見面，在進西廂房後，他們直接閨房，並以電影蒙太奇的技術描寫（孟華，2004）歡愛過程，沒有情話綿綿的過程，直接以身相許，互定終身。以下摘述一段進廂房後兩人的互動：
「繡鞋兒剛半折，柳腰兒勾一搦，羞答答不肯把頭擡，只將鴛枕捱。雲鬟彷彿墬金釵，偏宜髮髻兒歪。
我將這鈕扣兒鬆，縷帶兒解；蘭麝散幽齋。不良會把人禁害，咍，怎不肯回過臉兒來?
我這裡軟玉溫香抱滿懷。呀，恰便似阮肇到天台。春至人間花弄色，將柳腰欵擺，花心輕拆，露滴牡丹開。
但蘸著些兒麻上來!魚水得和諧，嫩蕋嬌香蝶恣採。半推半就，又驚又愛，檀口搵香腮。
春羅元瑩白，早見紅香點嫩色。
燈下偷睛觑，胸前著肉揣。暢奇哉，渾身通泰，不知春從何處來。」
細看這段描寫，過程相當激情，濃郁的情感在歡愛中慢慢化開。西廂記的言情過程，不是經由言說相識、互相理解，也不是相知相愛。從使用的漢語文推論，情感過程的第一階段是「以文相思」，寄情於物，借物抒情，言外之意，行為測試，第二階段是「以身相許」，情感確認後藉由身體嬉戲「體現」或釋放出來，而這兩階段皆混和了情色、情欲與情感，待平淡後還能維持良久的婚姻關係則稱「白頭偕老」，是一起在生活裡勞動身體的體現。在過程中，「情」是不在場、無言的，是藉個己的行為才彰顯出來的。
我將此過程簡稱為「以文相思、以身相許」，是一種迂迴且跳躍式的情感文化，這在中國社會中相當常見，因為「情」仍須遵守禮教規範，是故只能以說媒或相親作為開始，而不符禮教者則多被歸於情色關係，王溢嘉（1995）整理明清筆記小說，寫出漢民族的情色圖譜，裡面很多性事奇聞，但男女主角多落得嚴懲下場，頗具教化意味，其中故事119「母親的情夫」（P275）雷同西廂記的情節，簡述如下：『男子為某寡婦的表戚，按照禮法不能娶，但卻愛慕到相思病的地步，於是他透過老婦遊說，兩人若改為暗中私通，男子也會提供家用，寡婦被說詞所感動，成了男子的情婦並親密地在一起多年。但社會的風言風語讓寡婦兒子羞愧與憤怒，屢勸母親不成，最後殺了男子並去官府自首，知道的鄉人都對他感到哀悼。』上述故事是兩情相悅，但同樣的過程在禮教外就變成了情色，而故事結尾也在教化情欲的害處。
「以文相思、以身相許」就性的驅力來說倒像是「性的壓抑-放縱」兩端的轉化，情欲不能明言，於是「情」不在漢語文的現場，也不在愛情的過程，就只能偷偷來，並以身體、行動來表達。
小結：「少說多做」是情感文化
語文的使用與文化息息相關，漢語文中儘管有情緒詞彙，卻由於社會禮教限制及語文教化功能，「情」頂多能被在符合「禮情」的範疇內，對於個己之情反而沒有正當、合理的表述空間，對於「內在情感」或「情感直述」的相對概念更是無言的。不過無言不代表不存在，情感雖不在場，卻仍以言此意彼性的方式表達，以身體經驗行動，而這樣的呈現與情感文化共同建構了個人情感發展的身心經驗，在愛情歷程裡就是「以文相思、以身相許」。
抽象的情感是「以身相許」來體現，教育部國語辭典對「體現」一詞釋義為：「具體展現某種理論或闡揚其中的精髓。如：在他的言行中，深切體現了佛門的真精神。」，所以情感的必須作出來，讓人可以看見，而不是空話，從「情」的文字歷史與表達演化中我們推論漢語文的情感文化便是「少說多做」，它回應了前言中婚姻關係裡夫妻期許互相照顧的情感，不說個己之情，以行為直接表達了內心的期望，另外也回應人們將心理疾病「身體化」的文化因素，個己之情屬於欲望或心病，表示個己無法自我控制，性情極差，這污名化遠遠大於身體生病所帶的生理痛苦。
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